Sluit menu
Sluit menu
Wie Haagse School zegt denkt aan een Nederland dat inmiddels nagenoeg verdwenen is, een uitgestrekte aaneenschakeling van groene weiden, een lappendeken waarin de sloten, met rijtjes knotwilgen afgezoomd, de randen vormen. En boven dat groen een imposante wolkenlucht, waarop de Hollanders sinds Ruisdael heten het monopolie te bezitten. De horizon wordt alleen nog onderbroken door de contouren van een boerderij, een molen of de spits van een kerkje. Op de voorgrond eenden, schapen, paarden, varkens, maar vooral koeien, veel koeien, grazend, herkauwend, tijdens het melken. Het was de periode dat de Nederlandse koe de glansrol was toebedeeld. Letterlijk. Van Willem Maris is de uitspraak dat hij geen koeien schilderde, maar lichteffecten op de spiegelende vacht. In werkelijkheid was ook toen de realiteit al een andere, en leefden de kunstenaars van de Haagse school in een overgangstijd waarin steden en industrialisering oprukten, en in hun nadagen moesten ze – met de trein – steeds verder reizen om hun idyllische visie op het landschap nog te kunnen realiseren.
De Haagse School ontwikkelde zich heel geleidelijk en dankte veel aan de romantische generatie die hen voorging. Al ontbraken hier de meeslepende fantasieën en exotische kleurexplosies van de Franse romantici, toch was de Nederlandse kunst wel doordrongen van het romantisch sentiment. Dit uitte zich in het landschap door een intensivering van de natuurobservatie en door een nadruk op het vertellende element in de genrekunst en de portretten. Bij de twee voormannen van de toenmalige romantici, Barend Cornelis Koekkoek en Andreas Schelfhout, vinden we panoramische landschappen met een bijna pantheïstische uitstraling. De weergave van specifieke weersgesteldheden werd in hun doeken en panelen genuanceerder, de wolkenluchten waarin de eeuw van Ruisdael had uitgeblonken, werden opnieuw ontdekt en verder geëxploreerd. Titels als ‘Na de regen’ of ‘Avondschemering’ riepen op tot contemplatie. Later kreeg de Nederlandse romantiek de reputatie van bedaagdheid, en in het licht van nieuwere ontwikkelingen was dat niet bevreemdend. Maar het doet twee kunstenaars zeker tekort: Johannes Tavenraat en Wijnand Nuijen. Beiden vonden overigens al weinig genade in de ogen van hun tijdgenoten, die in hun buitenlands-georiënteerde romantiek een aanval op de zegeningen van het Hollandse realisme zagen. De 19de eeuw was een eeuw van nationalisme. De meer beheerste Schelfhout-romantiek zou tot in de jaren 50 de norm blijven.
Het derde kwart van de eeuw was in Nederland een periode van vernieuwing en zoeken naar een nieuwe identiteit. De in 1848 door de liberaal Thorbecke doorgezette nieuwe grondwet garandeerde vrijheid van onderwijs, geloof en vereniging. De industrialisering kwam op gang, en er werd hard gewerkt aan de infrastructuur van het land. Door de vrijheid van godsdienst kwam ook de katholieke emancipatie op gang. Maar die vrijheid was nog verre van volledig: in de koloniën gedroeg Nederland zich als een imperialistische macht en pas in 1863 werd hier, als laatste Europese land, de slavernij afgeschaft. Kinderarbeid werd eerst in 1874 aan banden gelegd in het zogenaamde ‘kinderwetje’ van Samuel van Houten, de zwager van de schilder Mesdag. Het beperkte kiesrecht voor mannen werd pas in 1917 vervangen door het algemeen kiesrecht, twee jaar later eindelijk ook voor vrouwen.
Die groeiende openheid drong ook in de kunstwereld door. Door de toename van tijdschriften en door de reproductiegrafiek kon men makkelijker kennis nemen van kunst en kunstenaars elders. Buitenlandse invloeden zijn het meest merkbaar in de genre- en de landschapschilderkunst. Zo koos Johan Barthold Jongkind voor een loopbaan in Frankrijk, waar hij sindsdien geldt als een van de ‘vaders’ van het Franse impressionisme. Hij verkeerde in Normandië met de jonge Claude Monet, die hem later het compliment gaf ‘de opvoeder van zijn oog’ te zijn geweest. Maar op Nederland zelf kreeg het impressionisme vooralsnog weinig vat. Het werk van de Haagse School is vaak gelijkgeschakeld met dat der Franse Impressionisten, maar zo’n vergelijking is alleen in de allerruimste zin toepasselijk. Roelofs, Gabriel en de Marissen staan binnen het vaderlandse bestel voor een revolutie in het landschapschilderen, maar in niets waren ze zo drastisch en uitbundig als hun Franse collega’s. Zij werkten net als Monet en Manet graag in de open lucht, maar daar maakten ze alleen hun olieverfschetsen en voorstudies in aquarel. Hun definitieve doeken ontstonden nog steeds in het atelier, niet en plein air. Ook schuwden ze de kleurigheid van de Fransen, bleven ‘tonalisten’ met een uitgesproken voorkeur voor grijze harmonieën. Ze verkozen doorgaans mist en regenachtig weer boven stralende zon. Dat het hun landgenoot Jongkind was geweest die de Impressionisten de weg had gewezen, dat was aan de Hagenaars nauwelijks besteed. Ook een poging van Theo van Gogh, de broer van de kunstenaar en in Parijs kunsthandelaar van de avant-garde, om in 1888 een aantal werken van Monet via het Haagse filiaal van Goupil te verkopen, liep op niets uit. Pas in 1900 kwam via een schenking aan het Rijksmuseum het eerste impressionistische schilderij, een Monet, in een Nederlandse openbare collectie.
De kunstenaars van de Haagse School deelden net zo min als de toenmalige Hollandse verzamelaars de voorkeur van de Franse impressionisten voor moderne, eigentijdse thema’s, zoals het leven op de boulevards en de mondaine stadsbewoners. De Scheveningse vissers kregen in toenemende mate concurrentie van de badgasten en de mondaine bezoekers van het Kurhaus, maar ook dat hielden de Haagse schilders angstvallig buiten beeld. Alleen bij Gabriël ontwaart men eenmalig de rookpluim van een trein aan de horizon. Dit veranderde toen George Hendrik Breitner en Isaac Israels zich in de jaren 90 tot schilders van de moderne stad en het stadse leven ontwikkelden. De schaduwzijde van de 19de eeuw – de armoe van de plattelanders, de vissers en het stadsproletariaat – moet men elders zoeken. Hoogstens bij Jozef Israëls vinden we verwijzingen naar het vissersleed, de angst van de vrouwen of hun mannen wel van zee zullen terugkeren. Maar de stemming is niet tragisch, eerder licht melancholiek. Bij Mesdag is er vooral aandacht voor de pracht en heroïek van de zee, met zijn aanstormende golven en stoere bomschuiten met bollende zeilen. In het landschap hield de koe het nog lang vol als vrijwel enige die ons vlakke grasland verlevendigde. Het zou nog tot onze 21ste eeuw duren voor de brave viervoeter in de beeldvorming werd gereduceerd tot melkproducent en wandelende vleesfabriek, en men hem begon te ervaren als een bedreiging van het milieu door zijn associatie met het verderfelijke CO2, een verslechtering van zijn imago waar de 19de-eeuwse koe nog niet van kon dromen. Het is daarom zeker straks met nog meer nostalgie dat we zullen terugkijken naar de landschappen van de Haagse School waarin de koe nog zonder bijgevoelens en met overtuiging werd bezongen als Hollands Glorie.
De vernieuwing van de Haagse schilders mag dan niet van de Impressionisten komen, hij kwam wel uit Frankrijk, namelijk via de School van Barbizon. De in Brussel woonachtige schilder Willem Roelofs speelde daarbij een belangrijke bemiddelende rol. In navolging van de schilders uit het dorpje in het woud van Fontainebleau, nestelde Johannes Warnardus Bilders zich omstreeks 1850 in de bosrijke heuvels bij het Gelderse Oosterbeek en vormde daar een kleine kolonie jonge kunstenaars, onder wie zijn zoon Gerard Bilders en de Haagse gebroeders Maris. Daar werd de kiem gelegd voor de intensere natuurbeleving van de latere Haagse School. Met hun romantische voorgangers deelden zij de liefde voor de aquarel, die ze echter in een geheel andere richting verder ontwikkelden, met Weissenbruch en Mauve als de grootmeesters in deze techniek. Tegelijkertijd had de van oorsprong Groningse, maar aan de academie van Amsterdam opgeleide Jozef Israëls de pittoreske mogelijkheden van de vissersbevolking ontdekt. Israëls ontpopte zich als de Nederlandse Millet, de Barbizon-schilder die aan de uitbeelding van de plattelandsbevolking een zekere noblesse had weten te verlenen. In de collectie van het Museum Mesdag in Den Haag, de creatie van de gelijknamige schilder, is nog steeds de nauwe band tussen Barbizon en Den Haag te bewonderen.
Interessant is dat de roem van de Haagse School aanvankelijk vooral werd gevestigd in Engeland, Schotland, de Verenigde Staten en Canada. Via de vlijtige Hollandse koopmansgeest werden hun werken bij dozijnen over de oceaan verscheept. Nog steeds treffen we fraaie collecties Haagse School aan in Boston, Philadelphia en Montreal, al worden ze daar meestal in de depots gehouden, en bezetten de Impressionsten er nu de ereplaats. Toen in 1983 de Haagse School in een groot overzicht werd tentoongesteld in het Parijse Grand Palais en de Londense Royal Academy leek er even sprake van een wederopleving van deze internationale belangstelling. Een schelpenvisser van Mauve en een majestueuze zonsondergang op zee van Mesdag kregen ook een plek in het nieuwe Musée d’Orsay, dat kort na de opening zelfs een belangrijke Breitner aankocht. Maar doorgaans mag de Haagse School internationaal slechts meedoen in het kielzog van Vincent van Gogh, om te illustreren in welk artistieke milieu deze zijn eerste stappen als kunstenaar had gezet. Nederlandse musea bleven de Hagenaars echter regelmatig eren en presenteren. In ‘Langs velden en wegen’ toonde het Rijksmuseum hen in 1997 in het brede verband van twee eeuwen Nederlandse landschapschilderkunst. In ‘Der weite Blick. Landschaften der Haager Schule aus dem Rijksmuseum’ werden de Hagenaars in 2008 in de Neue Pinakothek in München gepresenteerd in dialoog met contemporaine fotografie. Hun reputatie mag hebben geleden door de vergelijking met de extraverte Impressionisten, zij zelf zaten daar niet mee. Voortgekomen uit de zachtmoedige Hollandse romantiek, zorgden ze op hun eigen manier voor een frisse wind in de vaderlandse schilderkunst, en voelden ze zich de erfgenamen van hun voorgangers van de 17de eeuw, die toen nog zonder gêne bezongen werd als de Gouden Eeuw. Jacob Maris en J.H. Weissenbruch waanden zich een nieuwe Ruisdael, Willem Maris werkte in de voetstappen van Potter en Cuyp, Bosboom combineerde in zijn kerkinterieurs de wereld van Saenredam en De Witte met het chiaroscuro van Rembrandt. Zij mochten in hun werk terugdeinzen voor de al te rauwe werkelijkheid van hun eeuw, ze wisten als geen ander de poëzie aan de werkelijkheid te ontrukken. Tot aan de eerste wereldoorlog, toen een ware lawine van elkaar snel opvolgende moderne stromingen de Europese kunstwereld op zijn kop zette, waren ze alom gewaardeerd als the grand old men of New Dutch School.
Ronald de Leeuw
Voormalig directeur Van Gogh Museum, Museum
Mesdag en Rijksmuseum Amsterdam
